РАRАDISО РЕRDUТО
«...кожній людині потрібно до найменших деталей знати два-три якісь ландшафти. Цих конкретних ландшафтів досить, щоб могти думати.
Бо людина не може мислити, не розставляючи певні образи на відбитому назавжди у мозку ландшафті. Крім того, цих ділянок рельєфу досить і для комбінування снів».
Тарас Прохасько, «FM Галичина», 26.11
«Дивовижний час — маловідомі харківські міфи стають для мене реальністю, у той час як сама ця реальність невблаганно перетворюється на міф» [5, c. 10]. Відтоді як було зроблено цей запис, ще 1994 року, Павло Маков у своїх роботах майже не відходив від виведеної в ньому формули. Значущі елементи навколишньої свідомості, як і раніше, облаштовуються в друкованих на папері просторах, реальність досі потребує неабияких зусиль, аби стати дійсністю. Саме таким повівом родом з міфологічних надр Харкова може похизуватися місце воістину старозавітних масштабів — промислово-речовий ринок. Зазвичай такі місця — і це не є винятком — стають паролями на вустах контрабандистів чи отримують позірну суспільну значущість, покриваючи станції метро, де вихід нагору — лише примарний перевертень спуску в пекло. Це місця химерних збігів, травмуючих, мовчазно погоджених з їхніми корінними мешканцями. У своїй ментальності харківський ринок — прообраз дощок із зображенням контейнерів. Вподобаний тисячами «мисливців за щастям», він щоденно злітає з вуст ім’ям, назавжди забутим від повторення, академіка-астронома Миколи Барабашова, котрий суттєво вдосконалив ремесло споглядання зорь.
Подив, який мав би супроводжувати подібні відкриття, занадто укорінені в побуті, аби їх так просто було зробити, виявляється настільки рідкісним та незначущим у масштабах світу, що його роль згасає сама собою, беззаперечно залишаючи все на своїх місцях. Саме цей задушливий, незмінний настрій «голого життя» став початком окремої серії Павла Макова. «Paradiso Perduto» (Втрачений рай), як своєрідна геральдична сентенція під орденом людського існування, наразі не містить у собі сум’ятливих запитань про «коли саме це було втрачено?» або ж «коли все повернеться назад?». У певному сенсі то є християнська настанова земного життя, що простягається між вигнанням з Райського саду та ймовірним поверненням до Царства Небесного. Вона не висвітлює точних хронологічних значень, проте переводить питання в іншу площину — «де?». Той, хто запитує, відкриває наявність відсутності через власний топос. Втрачений рай — це місце.
Візуальна кореспонденція місць — давня професійна риса граверів, які, подорожуючи та друкуючи зображення, працювали для періодичних видань та енциклопедій, аби поповнювати образне знання. Офорти Павла Макова «говорять», користуючись правилами власної лінгвістики, літерами дощок. При цьому зміст отриманих «висловлювань» полягає не в передачі знань чи значень, а в створенні «ефектів присутності». Маков відмежовується від надто захопливої гри з теоріями, приділяючи увагу тому, що в сучасній гуманітаристиці називається «культура присутності». Як своєрідний напрям, це набуло виразності в роботах німецького літературознавця та філософа Ханса Ульріха Гумбрехта, саме в контексті протиставлення культурі інтерпретації та пошуку прихованих змістів. У книзі «Виробництво присутності. Чого не може передати значення» (Production of Presence: What Meaning Cannot Convey, 2004) Гумбрехт проголошує необхідність «нової уваги» — не до сутностей, які нібито відкриваються, якщо поглибше зануритись, а до самої матеріальності, форми та «тілесності» будь-чого — роману, кінострічки чи гри в скрабл. Тому зустріч Макова і Гумбрехта, що вперше відбулася навесні 2011 року в Харкові, коротка та раптова, виявила достатньо плідні збіги, лише найширший з яких — заклик не так вже й наділяти час всіма привілеями, даючи змогу розкрити потенціал простору.
Уже після «Української абетки» (2011) та проекту «Ковдра, Город, Башта, Хрест, Доля» (в повному обсязі представленому в PinchukArtCentre у 2012 році), де широко використовувався образ контейнера, під час роботи над «Paradiso Perduto» Маков прочитав роботу Гумбрехта «Після 1945 року. Латентність як початок присутності» (After 1945: Latency as Origin of the Present, 2013) і знайшов там поняття «container» (ємність, контейнер). Гумбрехт писав: «Нагромаджуючи і стисло виражаючи природний світ, контейнери водночас не дають людині змоги ясно зрозуміти, що саме вони збирають. Порожні контейнери, зокрема такі як намети, які ми знаємо з казок Тори, як могили і труни, фортеці і в’язниці, дають захист і віднімають свободу вийти, і разом з тим, заперечуючи цю свободу, вони стають знаками близької смерті» [8, с. 195; переклад мій. — Б. Ф.]. Випадкова одночасність об’єднання усіляких «контейнерів» (від скляних ємностей з алкоголем до поетичних мотивів Пауля Целана) в єдине поняття, визначне для розуміння атмосфери післявоєнної Європи, та появи «контейнерів»-дощок, стала черговим сигналом про дещо спільне, про своєрідний «екзистенційний контейнер», в якому вміщаються не тільки думки і картини двох людей з різних середовищ і куточків світу, а й зовсім різні історії: й ті, що на Заході, й ті, що на Сході. У «Ковдра, Город, Башта, Хрест, Доля» сотні контейнерів складали одну титанічну «Башту. Мрію» — грандіозну формулу хибного щастя, візитівку успішності у втраченому раї: «Маєш контейнер (резервуар) — прожив добре життя». Тоді в однозначній та чіткій формі контейнери з’явилися вперше, на нетипових, не схожих ні на «Утопію», ні на «Сади» роботах. У «Paradiso Perduto» контейнери поширюються по паперових ділянках.
Принципові особливості простору можуть бути роз’яснені завдяки відмінностям таких понять, як «мапа» та «пейзаж», в яких значну роль відіграє здатність до комунікації з глядачем. Ці слова утворюють опозицію в розмові про простір. Мапа нехтує конкретикою задля точності геометричних пропорцій. Абстрагуючись від повноти реальності, вона легше залучає глядача через функціональність: мапа примушує знайти на ній себе. Навпаки, пейзаж зосереджений на багатомірності або монотонності самої природи, уважніший до деталей, аніж до схем. Пейзаж ніколи не стане в пригоді мандрівнику. Щоби бути побаченим, він потребує певної дистанції, адже, як правило, «фермер не знає пейзажу» [7, с. 158]. Спираючись на подібну диференціацію, можна говорити про те, що Маков не створює ані пейзажів, ані мап. «Зняттям» цієї опозиції є третє — «ландшафт», у сенсі, в якому його використовує Тарас Прохасько. Ландшафт — то є місце, добре відоме без допомоги подальших репрезентацій. Місце, в яке людину «закинуто», в якому вона себе «знаходить». Глядач завжди є частиною ландшафту, тому не шукає себе там, як на мапі. Ландшафт відчувається, тому не потребує навмисного дистанціювання, виходу за межі. Він може керуватися абстрагуванням у просторі, виділяючи окремі значущі об’єкти, при цьому жодним чином не відкидаючи об’єктів природної точності та майстерної виробки.
Ландшафти «Paradiso Perduto» — одинадцять різноформатних робіт, сповнених настрою (Stimmung) і латентності (Latency). Обидва слова — ключові для серії, запропоновані Гумбрехтом у «Після 1945 року», — звертають нашу увагу на нові риси присутності. Не на самі тіла, а на їхні афекти, не на «тексти», а на те, що можна відшукати поміж рядків. Бо ці проміжки також є елементами світу, сприйняття яких може не залежати від значення. «Paradiso Perduto» — території, сповнені латентності, яка приковує наш погляд до місць, де щось залишається схованим, де, опиняючись в «ситуації очевидця», ми не тільки дивимось, але й відчуваємо присутність того, що досі не проявило себе чітко, але зберігає можливості відбутися.
Стрілкою на «Paradiso Perduto No8» нас запрошено до замкненого простору покинутих садів, куди, за логікою контейнерів, легко потрапити і звідки майже неможливо вийти. Аби вловити латентність, поступово встановлюється настрій, першим рівнем якого стає передуючий досвіду напис на паркані: «РАRАДИSО РЕRДУТО» (Paradiso Perduto No3). Надалі відчуття, передане літерами, підкріплюється та наростає безпосередніми підказками речей. З ландшафтів, сповнених смертельного спокою, увага починає висмикувати деталі: фантоми рослин та будівель, помітки з алфавіту олов’яних солдатиків, якими заселений гостинний «Paradiso Perduto No8», обриси людських мішеней, якими виявляється чиста ділянка на городі, чи ставок, в який впадає пересохла водяна лінія. Речі тримають увагу не «інновацією» чи «неочікуваністю», а мовчазною присутністю — від солдатиків, які несуть вахту біля контейнерів (Paradiso Perduto No6), до червоних риб біля берега повислих соняшників. Як наслідок великої втрати, будь-які межі переділені та перероблені зверху, по старих, ще раз. «Paradiso Perduto No2» — апофеоз кордонної травми. Дороги стираються, набігають одна на одну, переламуються, звужуючись, насідають на озерні шляхи. Наклеєні зверху шматки паперу покликані залагодити розірвані, спаплюжені шляхи, які вже ніде не починаються і нікуди не прямують. Подібну історію, але за участі огорож, розповідає «Paradiso Perduto No7». Перебитим ниткам зв’язків опонує «Paradiso Perduto No5», де повнотілі лінії тримають у щільних обіймах безпомилково пронумеровані контейнери, десь поза межами роботи присмоктані до «Башти. Мрії». Чіткість цих ліній позбавлена уваги до навколишніх галявин із примарними зайцями та, напевно, важко розуміється на сенсі монументів Незалежності, повз які проходить. «Paradiso Perduto» — це вивернуті «родинні пута» та полишені без нагляду «генеалогічні дерева», наслідком яких є безсистемні сади та рідкі ліси (Paradiso Perduto No3, Paradiso Perduto No4), що з ракурсу глядача маряться недоконаними відбитками пальців.
Буквальним вираженням латентності є порожні місця, пустоти, що притягують погляд туди, де нічого немає. Прорізані в папері дірки, за якими, в залежності від інсталяції, міг би опинитись шматок дерева чи гола стіна, в композиції «Paradiso Perduto No2» утворюють небесне склепіння, немов гірлянда, зв’язане олівцем, а в «Paradiso Perduto No1» порожні кола зірок підживлюють вени поселення. Сліпа пляма Місяця висить над «Paradiso Perduto No3» та «Paradiso Perduto No6», неусвідомлено нагадуючи про перше небо в «Paradiso» Данте.
На жаль, ґатунок пануючої тут латентності майже не лишає можливості для руху будь-куди, окрім остаточного панування відсутності. Дірки могли б не сприйматися як світила, адже не мають найголовнішого — світла, а бути «вибитими місцями», зниклими, назавжди полишеними уваги, але такими, що конструюють відчуття латентності. Рядки з Ханни Арендт, які в контексті стосуються зовсім інших питань (проблеми насилля в бюрократичному суспільстві), наразі описують цей «небезпечний шлях» бездіяльності, розчинення в латентному: «...панування Нікого, вочевидь, виявляється найбільш тиранічним з усіх, оскільки за нього не лишається жодної людини, від якої можна було б вимагати відповіді за дію. Саме такий стан речей, коли неможливо локалізувати відповідальність та ідентифікувати ворога, — одна з найсуттєвіших причин сучасних повстань...» [1, с. 45].
Сьогодні Маков ставиться до «Paradiso Perduto» з відчуттям «пройденої ланки», того буття, що хай поки і не пішло в минуле, але точно має там опинитися. На часі для автора інший, вже певним чином анонсований, проект «Доля» (одну з робіт було представлено на вже згаданій виставці «Ковдра, Город, Башта, Хрест, Доля», 2012), який саме зачіпає тему відповідальності. Як прямий наслідок «Paradiso Perduto», він дає опозицію: латентність нарешті має відбутися в події, а саме — через знайдену відповідальність. Бо остаточне панування Нікого полишає навіть не у втраченому раї і навіть не в пеклі. Воно полишає у третій пісні «Пекла», місці, яке пеклу передує — де знаходяться жалюгідні душі, що не чинили за життя ні добра, ні зла. Майбутня «Доля» має за базовий образ відбиток пальця, на офорті пророщений рослинами доглянутого саду. Цей відбиток може читатися як синонім людського обличчя (вдало використаний Альфредом Хічкоком у фільмі «Шантаж», 1929) — крок назустріч особистості, що без неї неможливий жодний пошук, жодне питання про втрату та повернення. «Доля» надає можливість покинути контейнер: «...і враз відкрились далі неозорні / й, оточені прегарним краєвидом, / ми вийшли там, де знову видно зорі» [4, с. 286, XXXIV, 137—139].
У парі з «Paradiso Perduto» «Доля» не лише повертає Барабашову
його справжнє ім’я, але й позбавляє саму формулу «втраченого раю» непереборної тотальності. Рішучість «дати чомусь відбутися і дати собі відчути, як жах певних зображень і магія певних місць впливає на нас, мабуть, це саме те, чого ми потребуємо» [2, с. 100]. Коли відбиток пальця буде залишено без остраху, тоді цей слід стане знаком у Творінні. Тоді «втратити рай» так само буде означати «обробляти сад».
Борис Філоненко
1. Арендт Х. О насилии. — М.: Новое издательство, 2014.
2. Гумбрехт Х. У. Как (если вообще) возможно обнаружить то,
что остается латентным, в текстах? — Койнония — No1 — 2010.
3. Гумбрехт Х. У. Производство присутствия. Чего не может передать значение. — М.: Новое литературное обозрение, 2006.
4. Данте. Божественна комедія: Пекло / Переклав Максим Стріха. —
Львів: Видавництво «Астролябія», 2013.
5. Маков П. Utopia. Хроники 1992—2005. — Харьков: Дух і Літера, 2005.
6. Прохасько Т. FM Галичина. — Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2004.
7. Ямпольский М. Пространственная история. Три текста об истории. —
СПб.: Мастерская «Сеанс», 2013.
8. Gumbrecht H. U. After 1945: Latency as Origin of the Present. —
Stanford University Press, 2013.